美術館作為思考的慢速催化：清邁MAIIAM當代美術館的策展軌跡

流動於泰國當代藝術沃土下的民間力量

泰國北部，昭批耶河支流平河（Ping River）流水滔滔，在西邊的素帖山（Suthep）腳下，孕育出豐饒之地。1291年孟萊王（Phaya Mengrai）將蘭納王國（Lanna）首都遷徙於此，四方磚石砌下城牆邊界，古城清邁（Chiang Mai）自此後兩百六十多年間，這座城市蓬勃發展出自身的「蘭納」傳統，成為北方政治與文化中心，也滋養著藝術沃土，直到1558年為緬甸王朝征服，18世紀又為暹羅（Siam）王國收復，成為納貢國。然而歷經滄桑，古城養育出的蘭納傳統與文化氣息，今日仍在遊人穿梭不息的廟宇街道間飄散。

歷史命運輾轉，泰國灣旁原為無人之地的曼谷，1782年起取代阿育陀耶（Ayutthaya）成為暹羅首都與泰國王室所在，至今在政治、經濟、交通、文教各式交匯中，持續牽動著國家與區域的脈動，也滋養著豐富的藝術活動。在當代藝術發展軌跡中，曼谷有著泰國第一間藝術大學Silpakorn University和後續成立的朱拉隆功大學藝術學院；也有60年代以來蓬勃出現的私人藝廊，以及近年逐漸發展的藝術機構與場館。

回到北方，緊接在藝術資源集中的首都，80年代之後的清邁，也擁有了大學藝術學院的設立，以及各類型藝廊藝術機構的誕生，步步確立北方蘭納古城作為曼谷以外第二大藝術據點的中心位置，發展著自身的藝術體系，也成為諸多泰國知名藝術家的創作據點。

在這樣南北分立又相疊的發展中，泰國當代藝術的創作與生態發展，一直仰賴私人力量的推動與支持。強調藝術作為凝聚國族認同媒介的官方體系，對於當代藝術的扶植推廣遠遠弱於民間，諸多私人藝廊與藝術機構，也成為泰國當代藝術家通往國際舞台的窗口。近年，泰國多個私人美術館的建立更突顯此勢。

2012年開幕的曼谷當代美術館（Museum Of Contemporary Art，MOCA），是泰國第一座具國際規格的美術館，兩萬平方公尺的美術館空間容納了電信大亨 Boonchai Bencharongkul 的400多件個人收藏。在即將到來的幾年中，幾個私人藝術空間也將陸續設立：泰國飲料製造商Osotspa執行長、與曼谷大學主席Petch Osathanugrah，於曼谷近郊San Saep運河畔成立一萬平方公尺的美術館Sansab Museum of Contemporary Art，展出私人收藏、並從事教育推廣，預計2019年中至2020年開幕。大型複合式商場對當代藝術空間延伸的觸角亦蓄勢待發：2017年起於昭披耶河畔動工、號稱東南亞最大購物中心的Icon Siam，號稱將在集高級住宅與商場百貨於一身的複合區域，打造8000平方公尺、世界級的私人美術館空間。而座落於曼谷心臟地帶拉瑪四世路的One Bangkok，正斥資1200億泰銖打造泰國史上最大規模土地開發案，預計在該區納入包含音樂中心與藝術空間的文化複合中心。

MAIIAM，泰北當代藝術的里程碑

在北邊，清邁當代美術館MAIIAM在2016年的開館，則為清邁作為北部文化據點的地位設下里程碑。

曾在巴黎從事藝術與古董交易的Jean-Michel Beurdeley，與身為泰國貴族Bunnag家族後裔的妻子Patsri Bunnag，於1998年移居曼谷，自此開始發展其名為Collection Pipitmaya的收藏。2013年，兩人決定與繼子Eric Bunnag Booth共同創辦「MAIIAM清邁當代美術館」（MAIIAM Museum of Contemporary Art Chiang Mai），至2016年，Patsri Bunnag逝世隔年七月，泰北第一間美術館MAIIAM終於清邁近郊Sankampang區開幕。

這座由工廠改造、佔地3000平方公尺的美術館，展示的是創辦人家族過去三十年來的藝術收藏，由曼谷al(lzone)團隊打造的鏡面建築內，除了容納四座展場，亦包括放映室與戶內外公共演出空間。 美術館名稱MAIIAM取自清邁的Mai字，意指新城，IAM則是向Bunnag家族曾為泰王拉瑪五世妻子的Jao Jom Iam致敬。當代美術館試圖於古城打造並擴散的創新精神不言自明。

Eric Bunnag Booth曾言MAIIAM的選址偶然，但美術館所在地、清邁城東郊的山甘烹路（Sankampaeng），自古為泰北頂級工藝品生產中心及貿易集散地，泰式絲綢、漆銀陶器、珠寶、木刻等，皆由這裡生產。MAIIAM雖以分享家族收藏的泰國與東南亞區域藝術家作品出發，其成立之初，便企圖成為清邁文化地標，更擁抱由當代藝術連結向更寬廣文化內涵的開放精神。

MAIIAM的展覽分為兩大主軸，常設展以家族的永久收藏，Piphitmaya Collection的當代泰國與東南亞藝術為主，藝術家包括90年代早期活躍於清邁的泰國前衛藝術先驅Montien Boonma，與其同代，及至當代的創作者，作品多回應自1980年代以降，泰國及東南亞交處於國際與國內社會政治變動中的當代景況。

至於特展，則展現美術館的多元開放性格，以及透過展覽引領該區文化批判觀點交流與對話的企圖與展望。2016年開館大展、坎城金棕櫚獎得主阿比查邦的回顧展「Apichatpong Weerasethakul: The Serenity of Madness」當年是泰國當代藝術盛事；接續的泰國藝術家Kamin Lertchaiprasert個展，彰顯藝術家如何以創作連結佛教生命觀；由館方典藏精選繪畫，趙無極第一任妻子、已逝貴州藝術家謝景蘭（Lalan）的個展，則呈現這位從電子音樂跨越舞蹈再到繪畫的藝術家，融混西方抽象與中國山水的奔放創作精神。

另外，跨越設計與當代藝術展的「Mon Art du Style」，將Patsri Bunnag的時尚收藏、服飾，與美術館典藏的40件藝術品並置展出，凸顯時尚中的視野與哲學思索。另外，泰國年輕設計師Shone Puipia個展，以及今年初推出的The Poetic Language of Flowers花藝展，均顯現美術館展覽取向的多樣與跨域性格。

MAIIAM的主題聯展，則展現美術館對地區脈絡的探索，與彰顯當代藝術的批判與對話潛能。去年七月至今年2月推出的「Patani Semasa」，便大膽觸碰敏感政治議題，以藝術回應泰國南部三府的動盪與血腥當代史。展覽集結27位Patani區內外的藝術家作品，討論此衝突區域的文化再現與認同，亦刺激觀者去思索意圖定義該地與個人身份「界線」的挑戰。

以離散主題切片東南亞

延續Patani展，今年三月起MAIIAM推出為期一年的聯展《離散：東南亞的出走、流亡，與遷徙》（DIASPORA: Exit, Exile, Exodus of Southeast Asia），將視野推至更廣：將展覽作為全球難民潮與人道危機下，對東南亞自身歷史的思索與對話介面。這檔由英國義大利籍獨立策展人Loredana Pazzini-Paracciani所策劃的研究型展覽，集結18位東南亞在地或東南亞裔藝術家，探討越戰爆發以降，該區域內外部的個別與群體流動、遷徙、移居或歸返，以及其流動所涉及的文化認同與各種邊界的雜揉；而藝術又如何揭露離散經驗與本質，以及地域與意識型態，政治與宗教認同，家園與歸屬間，「邊界」的浮動本質。展覽顯露MAIIAM探索所在區域歷史社會文化脈絡的關照，同時也展現藝術機構對地區體現全球流動之複雜議題的擁抱。

細探參展作品與藝術家本身，英國策展人在展覽所羅納的藝術類型、媒材、與創作者背景也展現此開放與多樣性。

一樓展場大廳，The Maw Naing（緬）的〈In and Out of Thin Layers〉，以25座直達天花板的多色薄帳構成此裝置，令人聯想東南亞長年熱溽環境中平民用以隔絕蚊蟲的臥室備品，以及緬甸與東南亞其他地區佛教徒冥想時所用的配備。觀眾自由穿梭於高掛的薄帳間，亦可揭帳走入其中。自高處垂墜的管狀薄紗，隱喻傳遞、遷徙之過程，而觀眾來回移動，感受所在空間，亦是身體性與精神性的往復。

Nipan Oranniwesna（泰）錄像與聲音裝置〈Signal〉的四面螢幕，分佈在展廳入口主題牆旁，以及兩層樓展場的角落。觀者只見一身影奔跑而過，在不同螢幕間穿梭，不經意間只見跑者殘影如魅，只有腳步餘音在空中迴繞。本作基於對泰國緬甸移工的研究而成，本次展出影像找來清邁的緬甸籍工人擔任主角，在MAIIAM展場攝製而成，作品直指當代社會中，移民身份常遭官方排拒成為隱形存在，然而其生命卻持續不斷在各式結構中轉換移動。

Oranniwesna另一件作品〈2401〉，則是裝置於地面的木作，將泰緬之間長達2401公里的國界等比製作。這個邊境由北至南長期以來或經濟或戰爭，或合法或非法地，成為各種陸路跨境的關口。作品具體化邊界，提醒泰緬之間的地理分化，與兩地複雜交織的歷史與經濟連結；然而觀者在作品前後跨越行走，卻仿若自由地完成了在實際情況中艱難的國境跨越。本作一旁，〈The storm continues to rage outside and the wind sweeps relentlessly across the land from the same direction〉作品名稱挪用自匈牙利電影大師貝拉塔爾（Béla Tarr）探討末世、生命與勞動的《都靈之馬》（The Turin Horse）(2011)旁白，將泰銖重新鎔鑄而成緬甸錢幣，直立於展示台，薄而輕的量體直立於基座上如徽章或家傳寶物，寓意泰國與緬甸經濟的相互依存，以及兩國歷史認同的混雜。

同樣探索移動與勞動，Piyarat Piyapongwiwat（泰）的織品與錄像裝置〈Fabric〉佇立於二樓展場。作品以「布料」與「社會結構」的雙關為題，由數面懸掛拼布及錄像組成，探討由織品工業所體現、東南亞的跨國勞動與經濟移民處境與剝削掙扎。為此作，藝術家在柬埔寨、緬甸、越南的工業區與經濟特區（Special Economic Zones, SEZs)進行長期的研究調查，也研究日本明治時期織品工廠女工的勞動。創作過程中，藝術家重複讓一地的工人將他在前一個國家所收集的織品與碎布縫合，創造出跨國界集體合作的作品。過程中，布料的拼貼將個別經驗縫合，使參與縫製的工人透過此一勞動，成為跨越國界、文化、社會的集體存在。

Svay Sareth（柬）的的行為錄像作品〈I, Svay Sareth, Eat Rubber Sandals〉則以奮力咀嚼黑色塑膠拖鞋再吐出的行爲表演，紀錄自身在柬埔寨紅色高棉（Khmer Rouge）前後所經歷的政治迫害與暴力，以及為期17年在泰寮邊界難民營生活的生命經驗。在紅色高棉與越戰期間，黑色橡膠拖鞋為高棉與越共常見穿著，為共產主義的象徵物件。錄像作品意喻對過往傷痕的註記與對暴力紛擾的拒斥與警醒。錄像一旁，則有裝置〈Stake or Skewer〉，將街頭小販扛載物品所使用的扁擔，串連起17雙橡膠拖鞋（數字為藝術家於難民營居住的時間），隱喻過往政治對於當今柬埔寨人民日常的持續影響。

Abdul Abdullah（澳）在本展中展出〈Coming to terms〉系列攝影的四件作品〈The lies we tell ourselves to help us sleep〉、〈Conciliation(of Self)〉、〈Reconciliation(of Self)〉、〈Restitution(of self)〉。作品中頭戴猿猴頭套面具的男性，與手中懷抱的猿猴相擁、對視。藝術家刻意使用電影手法安排畫面，猿猴面具則是來自提姆波頓（Tim Burtons） 2001年的電影《Planet of the Apes》的特殊化妝道具樣本。創作者以此隱喻澳洲對於穆斯林族群的不友善政治環境，也同時透過作品思索自我與他者感知間的衝突和解。

Anida Yoeu Ali （柬），則以「Buddhist bug」系列行為與攝影作品，探索身體與概念的「跨界」（border crossing）。作品中，身為第一代高棉穆斯林與少數民族占族（Cham）的藝術家穿戴深橘黃色的蟲型道具，扮演裝載多重文化身份的「生物」在柬埔寨街頭穿梭迎上路人視線。路人們通常對當代藝術知悉甚少，但對於裝扮上與佛教僧侶衣袍相似的布料，或類似穆斯林女性穿著的頭巾（Hijab）符號，卻都相當熟悉。對這樣混雜意義的好奇與困惑，進而挑戰對於宗教認同與「他者」意義建構的曖昧邊界。

新加坡藝術家Ho Tzu Nyen何子彥的錄像〈無名The Nameless〉，則以仿電影形式描繪東南亞近代歷史人物萊特（Lai Teck）生平。1900年出生的萊特，活躍於中印半島、香港、中國的共產黨團，是英法日三重間諜，亦曾擔任馬來西亞共產黨書記，後被控背叛共黨而遭殺害。擁有超過五十個化名的萊特至今真實性名仍不為人知。藝術家擷取曾出演上百部電影的梁朝偉的不同演出片段，組裝成碎片般的敘事，探索身分本質在混亂中不斷更迭和轉變的常態，以及敘事在塑造記憶與印象發揮的作用。作品隱喻近代東南亞無數遊走於各式地域、意識形態與道德邊界間的無名人物，亦諷刺殖民主義與民族主義歷史編撰的結構簡化。

Sawangwongse Yawnghwe（緬）在本展展出三件畫作和一件裝置。持續發展更的畫作〈Ｐeace Industrial Complex II〉在畫布上時序描繪2016年至今的緬甸和平進程，並追蹤人權傷害、政治控制與國家資源剝削之間交織的節點。裝置〈Spirit Vitrines(Memoroes pf a Shan Exile)〉，則回應自身作為緬甸撣邦（Shan State）撣族後代的族裔血統與個人與集體的離散經驗。上百個用黏土、泥巴、肥皂等捏塑的小型人偶，原型是傳統上被認定具有神秘力量的護身符，也常被流亡難民攜帶在身上作為象徵物件。在這裡護身符本身組成了一支長型隊伍，如同近代史上不斷因戰亂紛爭被迫遷徙的民族，亦隱隱形似緬甸民間神靈（Nat）信仰的神龕塑像。泥塑中不乏神情惶惶、斷肢殘臂者，如同真實難民在長途遷徙中不斷受到各方傷害侵擾的寫照。藝術家另以父親所遺留的日記作為研究文本，之中包括1960年代緬甸軍使用德國援助之新式武器對平民之攻擊，六家德國軍火商的品牌圖像於是被藝術家刻印在泥偶身上，如同囚犯之紋身，也是對西方介入緬甸近代衝突的批判。

以挪用傳統工藝物件隱喻批判觀點的，還有Jakkai Siributr（泰）的刺繡裝置〈IDPS〉。作品以布料、刺繡與鉤針組成的複合裝置，反映泰國劇烈變動中充滿不確定性的社會處境。他應用了泰國傳統手工藝術的織線、色彩與針縫手法和布料，在「IDPS」系列中，以刺繡重現東南亞少數族裔，諸如克倫族（Karen）、羅興亞族（Rohinya）、欽族（Chin）等數世紀以來在族裔分佈複雜破碎的緬甸裡遷徙流離的故事。

菲律賓夫妻檔藝術家Alfredo與 Isabel Aquilizan的〈Vessels (after the "Fleet" project)〉則以回收紙箱組裝而成數艘船隻，置放於貨櫃搬運木箱。這些在展場用來陳列紙箱船的木箱，同時也是運載作品到展場的容器。船隻是旅行與移動的象徵，同時也意味者希望與艱苦，象徵由菲律賓離家網散落各處的移民。

除了裝置作品，展覽亦出版研究專書，並規劃錄像放映，包括蔡佳葳與次仁札西‧杰塘（Tsering Tashi Gyalthang）招來移工演唱家鄉歌曲的2018年《高雄港漁工之歌》；香港導演尹景輝關照香港越南難民處境的 《關於橋底二三事》，以及Nontawat Numbenchapol 的〈Boundary〉，探究泰柬邊境神廟歸屬權之爭的紀錄片作品，曾因觸及泰國紅衫軍、黃衫軍之爭，而被泰國政府以破壞國家認同之由禁演。上述策劃與主展覽內容的相互參照，直指東南亞區域彼此接壤的地緣政治邊界以及交混的文化內涵，與個別與集體生活與身份認同的複雜處境。

不僅擁有豐富資源與跨國網絡的美術館，也不願止於當代泰國與東南亞藝術的展示舞台，MAIIAM企圖透過更具研究與批判精神的展覽實踐，面向地方與全球觀眾，成為慢速催化思考的觸媒。未來，這座以清邁為中心、望向泰國、東南亞當代藝術的美術館，將可望為泰國藝術生態帶來可觀影響。

 Published in Artist Magazine no. 520, September 2018  (藝術家雜誌，2018年9月號)